Vojtěch Lahoda

V renesančním domě na Horním náměstí ve Slavonicích, skvěle rekonstruovaném architektem Romanem Kouckým, byla v létě loňského roku otevřena Galerie UBU. Dům se dnes nazývá Fárův na počest jména známého výtvarníka Libora Fáry (1925 - 1988), jehož tvorba v určitých periodách výrazně zazněla v kontextu českého umění.

Dům je uměleckou poctou Liboru Fárovi, kterou realizovala jeho životní partnerka, historička Anna Fárová. Rekonstrukce se řídila principy minimalismu, čistoty a ekonomie formy, které mu byly vlastní, ovšem v jistém napětí s iracionální stránkou lidské duše. Jak jinak smysluplně tento dům naplnit než uměleckým dílem, a to přímo mistrovým? Tak se paradoxně budova, v níž nikdy Fára nebyl a být ani nemohl, stala místem a azylem jeho uměleckého poselství.

Libor Fára se výrazněji v českých dějinách umění zviditelnil ve čtyřicátých letech v souvislosti s válečnou, spořilovskou vlnou surrealismu a s okruhem umělců okolo Karla Teigeho a Mikuláše Medka. Na konci padesátých let si Fárova tvorba vynutila pozornost na samostatné výstavě, ale i na výstavách Máje 57. Byla to jednoduchá, úsporná, barevně delikátní a znakově sumarizující malba. Potáhne se jako příslovečná červená nit jeho celou tvorbou, že tato malba měla zřetelný, když ne surrealistický, tedy jistě iracionální základ. Příklad takového malování je představen i ve stálé sbírce českého moderního umění ve Veletržním paláci Národní galerie v Praze. Někdy od roku 1962 začínala Fárova nezapomenutelná spolupráce s Divadlem Na zábradlí, kde vytvořil scénu a kostýmy ke slavné inscenaci Jana Grossmana Král Ubu od Alfreda Jarryho. A právě tato klíčová hra nejen pro divadlo samotné, ale také pro výtvarníkovu tvorbu, dala název nově otevřené galerii. Fára Jarryho miloval. Šedesátá léta byla ve znamení objevování Jarryho u nás. Možná, že cosi z Krále Ubu bychom shledali i ve Fárově díle (a životě).

Do povědomí českého umění šedesátých let vstoupil Libor Fára zejména svými dřevěnými objekty a asamblážemi, ale také experimenty (zatím spíše nedoceněnými) s kresbou, fotografií a koláží, které rozvedl do originálních fotopláten v sedmdesátých letech.

Knižní grafika

První Fárova výstava v létě roku 2003 byla ve Slavonicích zvolena šťastně: Libor Fára a knižní grafika. Výstavní sál byl koncipován jako vzpomínka na výtvarníkův ateliér. Tak jako měl ve svém ateliéru polici, která přetínala stěnu a na níž se kumuloval veškerý chaos včetně vlastních výtvorů, tak byl prostor v Galerii Ubu rozdělen po celém obvodu horizontálně mohutnou policí, která sloužila jako výstavní pult. Odtud velmi intimní, až rodinný charakter expozice.

Návštěvník, který vstupoval do tohoto, spíše soukromého než veřejného prostoru, byl nutně pohlcen rozsáhlou produkcí, kterou, a to si lze uvědomit téměř u každého plakátu či knihy, vesměs důvěrně znal. Byly tu plakáty pro Divadlo Na zábradlí i Činoherní klub. Plakát ke hře Král Ubu doplňuje asambláž stejného názvu, naznačující, jak se tvorba volná a vázaná u Fáry prolínala. Možná v tom je jeden z dosud nepříliš rozpoznatelných přínosů Fáry vůbec.

Objevily se zde ovšem vzácné ukázky z činnosti před touto slavnou érou šedesátých let. Kupříkladu pozoruhodně moderní a vlastně surrealistický plakát hry Fráni Šrámka Hagenbek v režii Jana Grossmana pro Armádní umělecké divadlo E. F. Buriana z roku 1955. Fotografie strnule gestikulujícího oficíra zezadu, ovlivněná filmem (postavou Ericha von Stroheima z filmu Velká iluze z roku 1937), připomínala také praktiky figur v obrazech belgického surrealisty René Magritta, kdy banální figura v kabátu a klobouku vlastně nic zvláštního nedělá, jen natvrdle stojí nebo podivně gestikuluje.

Byly zde vystaveny publikace dokumentující grafické úpravy, které se řadí již ke klasice svého žánru (například časopis Divadlo od roku 1958 do roku 1970, často s použitím fotografií Josefa Koudelky). A pak řada knih, spíše stovka než desítky, některé byly dokonce vystaveny ve sloupcích, nasázené jedna na druhou tak, aby divák vnímal hřbety knih a mohl být udiven, kolik že jich vlastně zná nebo dokonce má doma ve své knihovně: edice Současné světové umění v Odeonu (1965 - 1971), Umělecká fotografie (1965 - 1987), Klub čtenářů v sedmdesátých letech nebo Dějiny českého divadla (1968 - 1983), oceněné svého času za nejkrásnější knihu.

Knižní grafika Libora Fáry ukázala, jak výrazně jeho umění ve zdánlivě skromném, užitém pojetí zasahovalo do života. Nepotřebovalo být podloženo utopickými tezemi o rozplynutí umění v životě. Fárova tvorba tak mohla dobře dokumentovat tezi Ladislava Sutnara: "Užité umění má stejný význam jako umění volné ..., návrhy knižních obálek, plakátů ... mohou mít stejný vliv na naše cítění a myšlení jako obrazy nebo sochy."

Divadlo

Na loňskou výstavu navázala letošní expozice, věnovaná vztahu Libora Fáry k divadlu. Řada témat se nezbytně prolínala s výstavou loňskou, neboť velké množství plakátů vytvořil Fára právě pro divadlo. Letos se ovšem nekladl důraz na plakáty, jakkoliv inspirativní a pro Fáru typické - často s využitím fotografie a s jeho příznačnou linkou, vymezující, rámující či jinak definující prostor. Ne nadarmo se o něm říkalo: "Libor Fára, tečka, čára".

Výstava představila především Fárovy návrhy kostýmů, scén a opět, jak jinak, byla doplněna fotografiemi představení a tu a tam plakátem. Své nejvýraznější realizace v oblasti divadla vytvořil pro Činoherní klub a pro Divadlo Na zábradlí (pro obě scény to byly mimo jiné také grafické návrhy nápisu - loga - používané dodnes).

Scéna ke hře Maxima Gorkého Na dně (1971) byla inspirována fotografiemi nedávno zesnulého Zdeňka Tmeje, kterého Fára znal od E. F. Buriana. Výtvarníka fascinovaly zejména Tmejovy fotografie z totálního nasazení z Vratislavy z knihy Alexandry Urbanové Abeceda duševního prázdna (Praha 1946). Na fotografův vliv na Fáru upozornila Anna Fárová v Tmejově monografii, vydané v nakladatelství Torst roku 2001. Pod vlivem Tmejových fotografií navrhl Fára scénu ze shluku hrubých prkenných paland, které tvořily jakousi pyramidu. I kostýmy Gorkého lidí "na dně" jako by byly odpozorovány z prostých a opotřebovaných oděvů totálně nasazených, které Tmej fotografoval.

Proměny objektů

Patrně nejznámější a nejslavnější inscenací, k níž Fára vytvořil scénu, byl Jarryho Král Ubu z roku 1964 z Divadla Na zábradlí. Zde umělec využil svůj oblíbený motiv: transformoval jednoduchý předmět či objekt a nechal jej vyznít v několikerých rolích. Takovým předmětem byla postel, která se proměňovala v tribunu, stůl při hostině (zde si můžeme vzpomenout na jeho cyklus dřevěných asambláží Hrací stoly z šedesátých a sedmdesátých let), vězení, soud i kapli.

V inscenaci Gorkého Měšťáků pro Tylovo divadlo v Praze roku 1976 použil Fára nejprve velmi puristickou scénu s řadou dveří v přízemí i na galerii prvního patra. Později v realizaci scénu poněkud obalil "měšťáckým" dekorem a ornamentem, jako by chtěl dostát názvu inscenace. Opakovaný motiv dveří je i v konvenčnějším podání stále čitelný a dominuje i na plakátu inscenace.

Fárovy návrhy kostýmů jsou kresleny virtuózní rukou, jsou dokonale zvládnuté a mají svůj osobní výraz. Zajímavé jsou graficky efektní šipky k detailům oděvů s poznámkami, jak mají vypadat. Tento postup včetně typického lineárního "rámování" figur ukazuje, jak i "bezvýznamný" návrh jediné figury pro inscenaci (a byly jich většinou desítky) musel být vypracován kreslířsky čistě a graficky noblesně. Poznámky ukazují, jak se Fára vyznal v módních detailech, jak na ně dbal a jak právě tyto detaily měly pro jeho kostýmy a charakter inscenace nemalý význam. A když výkres už popsal pokyny, chtěl, aby se popisky elegantně začlenily do celku kresby. Kresby tak často působí jako grafické návrhy pro tisk.

Šedé fusekle a bačkory

Tak postava Hanzla ze hry Pavla Landovského Hodinový hoteliér (Činoherní klub, 1969) musela mít modrou rádiovku, "tepláky (obnošené), šedé fusekle (nosí se do vysokých gumových bot), bačkory". Jasné, lapidární, věcné. Fára vytvořil řadu scén nevšedních a individuálních (jako například pro Janáčkovo divadlo v Brně 1972 - Ferdinand Bruckner: Alžběta Anglická - kde scénu pojal jako velký stůl s nohami-sloupy, zvětšenými to fragmenty nohou nábytku, který tak miloval, rozřezával a používal ve svých asamblážích), ale také scény konvenční a všední. K těm druhým patřily kostýmy pro Španělskou hodinku Maurice Ravela (Tylovo divadlo 1972). Akvarelové návrhy scény, v citlivosti příbuzné Giorgiu Morandimu, jsou ovšem dokladem Fárovy malířské zručnosti: scéně letmo načrtnuté dominuje motiv zvětšeného okna v interiéru, opět v duchu "volné" tvorby, kdy Okno se stalo na jistou dobu jeho hlavním tématem.

Komorní a vtipná instalace, využívající zavěšených křídel rustikálních vrat nebo starého kufru, jen podtrhla dojem, že výstavy ve Fárově domě vznikají s radostí, se zaujetím a pochopitelně se znalostí umělcova díla.

Fárův dům nalezl novou funkci: zpřítomňovat umění Libora Fáry v Galerii Ubu. Podtrhuje živý kulturní statut Slavonic, kam se jezdí za okouzlujícím náměstím a dost možná i za klidem, za příjemným posezením v Besídce nebo v kavárně La Petit Mort u kostela. Snad také za uměleckou vitalitou, která se tam v posledních letech doufejme stále více rozpíná. Otevření Galerie Ubu je známkou takového druhu.

Autor je historik umění.

Libor Fára a divadlo. Galerie Ubu ve Slavonicích, 7. 8. - 29. 8. 2004.

--------------------------------

Poznámka redaktorky:

Přiložené obrázky ilustrující tento příspěvek nejsou převzaty z Literárních novin, č. 41 ze dne 4. října 2004, i když text je doslovným přepisem článku Vojtěcha Lahody z výše uvedeného literárního periodika.

---

arrow_back arrow_upwards